黑泽明毫无疑问是“导演中的导演”,历史上那些最伟大的电影人,包括英格玛·伯格曼、费德里科·费里尼、罗伯特·奥特曼、科波拉、斯皮尔伯格和马丁·斯科塞斯,都表达过对他的钦佩之情。费里尼曾称他为“所有电影作者中最伟大的鲜活典范”。

 

本文将从灵感、剧本、分镜、摄影、灯光、美术、服装、剪辑、配乐和表演这十个角度解剖黑泽明的电影创作方法。内容整理自纪录片《黑泽明消息:美丽的电影》。

 

“我一直想要拍美的电影,为此努力了50多年,现在快60年了,但依旧没有完全搞懂电影什么。”——黑泽明

灵感

黑泽明说,自己的电影灵感都来自一些“感觉”。他觉得某个东西可以拍成一部电影就去拍了,无论是一本小说还是别的什么东西。

 
当他阅读《八月的狂诗曲》这本小说的时候,突然思考这本书可以怎么改编,然后关于电影《八月狂想曲》的故事就突然出现在他的脑海。当他决定改编时候,只用了两周时间就写出了剧本。他说那不是一个“酝酿很久的想法”,只是突然产生了写剧本的冲动,于是就拍成了电影。
但电影和小说不会完全一样,实际上,他总是“努力去呈现小说里没有提及的细节”。在《八月狂想曲》中有一场奶奶出现戏,小说里写奶奶带着白色头巾,但电影里的道具换成了雨伞。那个场景的氛围非常独特,难以用语言去解释,黑泽明说那来自他的“直觉”,是一种独属于电影的力量,提升了整部电影的水平。
 
“每次我拍电影的时候,能感觉到有些场景达到了那个水平,但我从未觉得整部电影达到了那个水平。”
 
他认为那个场景拍出了电影真正的样子,让他在剪辑的时候兴奋得颤抖。这是无法用逻辑解释的,“解释”电影是黑泽明一直厌恶的事情。
 
“我不喜欢跟观众解释我的电影主题,单独的主题无法解释人类所有细腻的感受。”
 
黑泽明他从不主张建构主题,取而代之的是,寻找一些电影性的东西,这是他拍电影的追求。
 
虽然他手里一直有很多电影项目计划,但直到完成手头的那部,他都不确定接下来会去拍哪一部。“就像播种一样,等着它们发芽,这取决于环境、时间等因素,有些种子发芽是突然的,电影也是这样诞生的,如果你刻意去让它发芽,那这样的电影就好不到哪去。”
黑泽明说电影的灵感不是你发掘出来的,而是它按照自己的意愿长出来的。
 
“这就是我的感觉,我觉得某些东西能够拍出伟大的场景(就去拍了),那种感觉变成了我的驱动力,这样拍出来的电影就是我自己的作品,跟别人的不一样。”

剧本

 
黑泽明的导师山木喜次郎曾告诉他,想做导演就先去写剧本。剧本的重要性从此深入他的内心,于是他就倾注全力去写剧本。
他写剧本的速度很快,为什么?他说每当角色出现的时候,他就能写得很轻松,又惊人地快。因为他会把生活中遇到的人和事,迅速填入剧本之中。
 
他经常去一家酒吧,有一天在里面遇到了一个律师。那位律师坐在他的旁边,跟他说自己的女儿得了肺结核,他非常的难过。肺结核在当时还是不治之症,所以那个男人会去酒吧把自己喝成那样。
 
“那个事情留在了我的脑海里,所以当我写剧本的时候,它就出现了,于是就很容易写出《生之欲》主角的故事线,因为我写的是我真实看到的故事。”
近50岁时的黑泽明说,为了创造新的东西,你必须写那些之前不能被描述的东西,那些东西不能通过故事来传达,而是要通过角色来传达。”
 
早期的日本电影,只描绘中下阶级的角色,缺失了对知识分子、科学家、艺术家、政治家和工人的真实写照。黑泽明则将这些新的角色代入到电影当中。
 
“人们总说故事很无聊,其实故事是围绕一个好的角色展开的,如果一个人只关心故事,而电影的角色又很扁平,那自然会觉得电影很无聊”

分镜

 
在片场的时候,当有新的画面进入黑泽明的脑海,他就会开始动笔开始画分镜,甚至写出新的对白。然后他会大声说出自己的想法,跟剧组人员解释他的拍摄计划。
“分镜要求你把想法更精确,所以画分镜能帮助别人理解我想要的东西,这是最简单、最容易的向别人展示我的想法的方式。”
 
《姿三四郎》的分镜图,每个动作都被精确地画出来了。
 
众所周知,黑泽明年轻时想成为画家。《乱》的分镜有了更多的色彩,因为电影本身需要炫丽的色彩。
《袅袅夕阳情》(1993)的分镜画出了非常丰富的细节。
在下面这个雨中的场景,黑泽明是一次性拍完的。他考虑到了所有的摄影机角度,所以就在一次开机-关机间把所有画面拍完。在分镜图里,他从所有的角度画了这个场景。
“我画分镜的原因,是为了跟剧组人员沟通我的想法,例如建筑是什么样,要在哪个地方拍,拍哪个部分,角色穿什么……这些对我的指导工作都有帮助。”
 
黑泽明觉得很有趣的一点是,当他努力想要画好一张分镜图的时候,结果都是索然无味的,但是如果他只是专注于把他脑海里关于电影的画面画出来,人们就会觉得很有意思。

摄影

“我并不乐意于看到拍出来的画面跟我想的一模一样。”

 

黑泽明在给剧组指导之前,会把一个场景想得非常完整彻底。但是在拍摄过程中,当演员和剧组人员冒出新的想法,那也会改变拍摄的样子。尽管故事整体需要保持不变,但这些新的想法也会以不同的方式让故事增光添彩。例如,如果灯光师提出了一些有趣的做法,那摄影师可能会找到一个新的拍摄方式。
 
黑泽明经常使用多架摄影机去拍一个场景,最多的时候有八架。这样做的好处是,演员不会刻意关注一个摄影机,他们不知道哪个摄影机在拍他们,或者哪个摄影机正在对准他们拍特写。这样会让演员动用全身投入表演。
 
例如这个片段里,一架摄影机拍一个主镜头,一架摄影机通过长焦镜头拍特写,摄影机没有推进,所以演员必须用全身去表演。“那就能捕捉到非常自然的表演。”
 
黑泽明拍人物时有自己的一些风格,例如泛焦镜头(pan-focus)。这不是典型的日本电影的拍法,它能创造出令人印象深刻的形象。
黑泽明革新了很多摄影技术,例如《罗生门》把摄影机放到树林里拍摄,这在1950年是件非常不同寻常的事情。它对长焦镜头的有效应用,在当时是革命性的,以致所有人都误以为那是用移动轨道拍摄的镜头。
 
把摄影机对着太阳光拍摄也是不可思议的,这种影像的捕捉是革命性的,毕竟阳光有可能会烧坏胶片。

 

 

黑泽明对镜头的追求非常极致,只要是他确定的拍摄方式,就绝不动摇。例如在《八月狂想曲》中,为了不移动摄影机拍一个同角度的镜头,黑泽明让人把房子的一面墙给拆了。
片场人员都说,在黑泽明的剧组工作就像在电影学校上课一样。

灯光

 
黑泽明拍第一部彩色电影的时候,日本已经进入彩色电影时代很多年了。他之所以这么“滞后”,跟他对灯光效果的追求分不开关系。因为给彩色电影布光和给黑白电影布光是不一样的,彩色电影需要更深更亮的颜色,而黑泽明觉得当时的灯光技术还达不到他拍彩色电影的要求。
 
“对于现在的彩色电影来说,灯光是错的,它们为了显示色彩把所有的东西都照亮了,这就是为什么色彩缺乏深度。”
 
例如绿色,在当时的彩色电影里得不到深绿色,得到的只是像缺乏深度的浅绿色。
他如何强化色彩深度呢?
 
当拍一个纯黑的物体的时候,他会使用红色的灯来照亮那个物体,这样就能让胶片捕捉到真正的黑色。
即使是拍一个风景画,他会用反光来增强他想要的色彩。蓝色可以增强红色,紫色可以增强黄色,等等。这好像是从油画那里借来的技巧,也就是说,曾经那个有抱负的画家,在电影拍摄的这类细节之处复活了。
“通过掌控技术,就能找到方法,如果一个人忽视了对技巧的磨练,只想快速得到结果,那么一切都是徒劳的。”

美术

 
黑泽明不喜欢把美术组搭建的场景叫做“场景”,而是说“奶奶住的地方”或者“爷爷住的地方”。有些拍摄之后留下的房子,后来一直有人在住。他想要的是让房子有生活气息,为此他总要花费很多时间来达到这个效果。
一开始一个房子看起来像是古装剧的场地,什么也没有,只有古董道具。他说,那个时候的人们会喝可乐,于是叫美术组找来可乐瓶。但美术组的那个小朋友,是以陈列的方式放置道具,看起来就像是商店里摆的一样,而不是让一些瓶子倒在地上。
 
“我说不,不要这样,就随便放一下,不要陈列在那里,想一想他们是怎么被用的,怎么放在屋子里的。但这些小朋友很难理解,他们只会‘陈列’物品。”
在拍《红胡子》的时候,有一天拍一个场景,茶杯排在门前,排成一条线。黑泽明发现,茶杯里都装满了茶。其实杯子里的茶在电影里是看不到的,但他们执着于创造这个细节。
 
“你不应该告诉他们,像这样的小细节在电影里是拍不到的,如果没有注意到这样的细节,你就不能把美术工作做好。”
 
黑泽明认为,只有搭建出好的场景,才能催生出好的表演。“演员在排练场地时,只能发挥有限的水平,而一旦场景搭建完成,时代感做好,一切都会有真实感,当你把演员带进这样的环境里,他们的表演就会达到另一个水平。”

服装

人的头发很难固定在一个地方保持不变,但黑泽明的剧组会这么去做。拍摄之前,黑泽明对人物的服装会有自己的想象,但是当服装组制作出比原始概念更好的样子,他会毫无疑问地扔掉他原来的视觉构想,然后接受和采纳新的这一个。他就是这样天性追求极致和纯粹。
 
黑泽明对服装的一些视觉构想来自他以前的记忆。《梦》里面,乡下出行队列的服装,就来自他去津轻市去勘景时的记忆。他在那里确实看到了有农民穿着那样的衣服,那些乡下女孩在牧场工作,那个场景让黑泽明感觉像是异国风光。
黑泽明拍过很多古装电影,里面用到了很多盔甲。但日本封建时期幸存下来的服装和盔甲,已经成为了国家保护的对象,不允许拿去拍电影。所以,黑泽明电影里大多数古代服装是根据历史记录重新打造的。但不只是要还原历史真实,还要考虑色彩与功能,这对拍电影来说都很有以必要。
黑泽明实际变成了一位服装设计师。对他来说,服装设计也是拍电影的一部分。
 
“穿在和服里的内衣通常是看不见的,但有可能不经意间被看见,所以很有必要去筹备好内衣。”
 
同时,服装必须看起来真实,衣服的新旧样貌要和角色相匹配。在拍《七武士》 的时候,黑泽明让演员把农民的衣服穿回家,这样他们会知道衣服哪里会变脏,然后让他们用擦洗那些污点,以致污点因脏而发亮。所有演员都积极地去做了,然后服装在演员身上就变得非常自然。
“如果他们穿的是崭新的衣服,那看起来永远都不对,也因此,我一般会提前准备好服装。”
 
可见,黑泽明对电影画面中的每个细节都费尽了心力。

剪辑

 
黑泽明从不把剪辑工作交给剪辑师,他觉得剪辑工作最有趣,最享受。
 
“只有在剪辑阶段,你才能让一部影片成形,这就是剪辑的本质,也是为什么它有趣的地方。”
每当拍完一组镜头,有了样片素材,黑泽明就会开始剪辑,所以在整个拍摄结束的时候,他只需要剪完剩下的镜头就能完成工作。他说这样的好处是,如果要一起剪辑所有拍下的镜头,那会是个巨大的工程,但如果每天都做剪辑,那你面对的是刚拍下来的仍然感觉很新鲜的镜头。同时,在剪辑的时候,你会发现你忽略的事情,或者你需要注意的事情。
“在片场,我会用两个或三个摄影机从不同的角度同时拍摄,剧组人员不知道电影会变成什么样子,只有我一个人知道,所以很有必要的是,先剪辑,然后立马给剧组人员看,这样他们就会知道电影大概是什么样子了,那会让他们把自己的工作做得更好。”
 
正因为脑子里装着剪辑的概念,所以黑泽明从来不拍多余的镜头。他在跟人描述镜头时长的时候,会习惯性地用手比划出胶片的长度。他的剪辑速度很快,自称“可能是世界上剪辑速度最快的导演”。

 

在《八月狂想曲》那场电闪雷鸣的戏里,老演员的表演一直做不到黑泽明想要的效果,于是在剪辑的时候,黑泽明把不想要的表演画面剪掉,替换进两格纯白的画面,就像闪电一样。“这样就能恰当地连接到后面的画格,有点奇怪,但确实有用。当你跳格的时候,下一个影像就连不上了,但只要你替换进两格白色画面,你就能跳到任何画面。”
 
对于黑泽明来说或,最重要的事情就是剪辑,因为可以充分发挥自己的主动性。

配乐

 
黑泽明说,电影中的画面和声音存在一个相互作用的关系,有时候两者和谐能达到最好的状态,有时候两者对立才能达到最好的状态,音乐和画面也是如此。
 
他认为,好的电影配乐本身应该是不完整的,这样和画面搭配起来才能变得完美,如果配乐本身很完整,那就会画面产生冲突。
 
黑泽明合作的作曲家早坂文雄(Hayasaka)知道什么是电影需要的音乐,所以他们俩配合得非常好。
《七武士》里有一个场景,三岛平八死了,他的旗子被插在屋顶上随风飘扬。一开始,作曲用的是管弦乐演奏的武士主题乐,然后黑泽明跟早坂文雄说,这个音乐出现得太快了,应该用喇叭乐代替,然后加入风声的效果。早坂文雄赞同这个想法,还建议用回声音效会更好。于是早坂文雄找了六个喇叭乐手,在东宝工作室通宵吹奏,就有了影片后来使用的配乐。但可以预料的是,第二天,他们被邻居投诉了。
“这就是电影配乐,如果你把它当做音乐来听的时候,就会觉得有点奇怪。”
 
黑泽明使用电影配乐的方法有时候是革命性的,他会在悲伤的氛围里使用快乐的音乐,但能让场景更加悲伤。 

表演

 
黑泽明指导演员表演的原则其实很简单——自然
 
“我喜欢以自然的方式生活,所以我希望所有东西都自然一点,表演也一样。”
 
对演员的表演,他不会固执己见,或者说,不会按照既定路线去指导。当演员在片场有了新的想法,如果好,他就让他们自己去发挥,只要没有偏离故事主线,一切遵照现场自然的方式展开。
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