大卫·芬奇是当今最会用画面讲故事的导演之一,在这一点上,摄影师埃里克·梅塞施密特深有体会。

 

梅塞施密特曾经是大卫·芬奇的灯光师,同时也是Netflix剧集《心灵猎人》的主要摄影师。尽管芬奇自己只导演了其中的部分集数,他独特的视觉风格和对电影语言的运用却贯穿剧集始终。

 

《心灵猎人》第一季

 

在接受IndieWire采访时,梅塞施密特分享了他对大卫·芬奇电影风格的见解,并以《心灵猎人》为例,详细阐释了这些视觉元素是如何被创造出来的。

 

埃里克·梅塞施密特在拍摄现场

 

1.调色板  

大卫·芬奇电影中的意象是以现实主义为基础的,但它是一种黑暗的、风格化的现实主义。这一点在导演对色彩的运用上最为明显。

 

“(大卫)讨厌饱和色和洋红色,” 梅塞施密特在采访中说道,“《心灵猎人》当然使用的也是去饱和的黄绿色调,这是大卫的调色板。”

 

《心灵猎人》第一季

 

这位摄影师表示,调色板将这部剧的时代气息表现了出来,它来自于美术指导史蒂夫·阿诺德、服装设计詹妮弗·斯塔奇克和充满创意的外景部门,而不见的是灯光部门(的功劳)。

 

“就像电影《十二宫》一样,画面的时代感来自于镜头前放置的东西。就像过去的其他电影一样,我们没有使用彩色的灯光。”

 

《十二宫》

 

关于是否要在后期制作中添加或去除色彩,芬奇和梅塞施密特都希望能在调色中强调拍摄地点的特征。《心灵猎人》中的一个例子是阳光明媚的乔治亚州和北加州的日外场景都在后期添加了“烟草黄”的色调。

 

同时,偏黄的色调也是梅塞施密特在导演既定的调色板上,创造出室内外反差的方式之一。“我们在同一个镜头中混合了冷暖色温(通常情况是让窗户变成蓝色,让室内保持黄色)。我们的想法是用颜色让演员孤立,让背景中的一切都变成外面的世界。不管你是在监狱还是警察局,外面有多温暖,里面就有多清冷,有时则是正好相反。这样做的目的是在审讯场景中让室内的人物感觉孤独。”

 

 

 

《心灵猎人》第一季

 

2.凝视黑暗   

大卫·芬奇的电影是黑暗的,但不是传统意义上的黑暗。它不是那种高对比度、充满黑色阴影的黑暗,而是鼓励观众深入到阴影中去寻找细节。尽管大多数电影摄影师都希望画面中能有高动态范围的明暗表现,但是芬奇的世界要在更窄的光线范围内才行得通。

 

梅塞施密特说:“我们不会将曝光拉到整个动态范围上,说的专业一点就是,如果你最亮的地方是100个单位,我们从来没有在这方面努力过。当高光部分非常亮的时候,你就很难在阴影中看到细微的变化,因为你的眼睛会倾向于去看画面的亮部。如果故事是在阴影中进行的,你就必须在曝光更低的那1/3或1/2的部分进行拍摄。”

 

在拍摄《十二宫》的时候,芬奇转而选择了数字摄影,将电影在低曝光范围内寻找画面层次和细节的能力提升到了一个新的水平。尽管许多导演都试图让数字电影看起来和胶片一样好,芬奇却一直在尝试发挥媒介的力量。

 

“数字图像采集绝对有助于呈现他(大卫)的美学,”梅塞施密特说,“想要在胶片中表现出那种感觉的确是有可能的(摄影师达吕斯·康第在《七宗罪》中就做到了),但是很难在曝光末端的部分做到细致入微。这需要严格的纪律。事实上,我们可以看着显示器,做出那些非常微妙的选择,少一点光线,少一点烟雾,大卫绝对会参与到这些讨论中。如果你不看显示器上的确切数据,就很难做到这一点。”

 

《七宗罪》

 

3.画面中的实用光源

在曝光范围的下半部分中拍摄,意味着要在最少的光线下工作,这里不仅是指光的强度,还有光的数量。梅塞施密特曾经是芬奇长期合作的摄影指导杰夫·克隆威斯(《搏击俱乐部》《消失的爱人》等)的灯光师,他经常在电影中使用实用光源(出现在画面中的光源),不仅是让光线更为合理,还使其成为主要光源。

 

《搏击俱乐部》

 

梅瑟施密特说:“(美术指导)史蒂夫·阿诺德和我一起工作了很长时间,我们想办法把实用光源应用到对我们有利的地方。不管它是挂在审讯台上的实用光源,还是床头台灯,还是一堆的荧光灯。”

 

在拍摄《心灵猎人》的时候,摄影师会先把房间里所有的灯都关掉,把实用光源当作他的主光源。然后他会尽可能少地增加光线(最理想的情况就是一点也不加),然后在画面中增加一些烟雾,让阴影看起来更明显、更有质感。

 

《心灵猎人》第一季

 

4.无所不在的摄影机

大卫·芬奇的锁定式(三脚架式)构图非常精确,始终保持锐利。摄影机很少移动,即使移动也很稳定,呈现出导演所说的“无所不在”的质感。

 

“我们不做任何手持拍摄,我们没有斯坦尼康或者带一个斯坦尼康操作员。如果导演想要移动镜头,我们不会说不,但是必须使用现有的工具,而且画面的稳定至关重要。”

 

在过去十年中的大部分时间里,芬奇都选择以高分辨率进行拍摄,为他的影像增加一些额外的精确度(《心灵猎人》使用的是6K RED Dragon传感器),再在后期制作中对画面进行裁切,以重新构图和稳定画面。

 

梅瑟施密特说:“我们在6K画面中增加一个5K的矩形框架。在画框边缘留下了大约20%的额外空间,我们可以在后期中用它来重新构图和稳定画面,这块的工作我们做了很多。”

 

《心灵猎人》第一季拍摄现场

 

除了让芬奇能够再次尝试获得他想要的精确构图,它还能够消除摄影机操作中的不足。“如果你在拍摄一个演员从椅子上坐起来,掌机和他一起倾斜,你可能会拍10条,掌机能够保证其中6条的头上空间都很完美,但是如果他们在剪辑时选择了一个头上空间不足的镜头,这个问题就可以在后期中解决。

 

稳定画面也是一样的,在稍微有点不平的地板上拍摄,或者是吊臂在移动的过程中出现了一点摆动,类似的情况都能够在后期中解决,这也在很大程度上影响了大卫的审美。它让镜头在讲故事的过程中不会被人注意。”

 

《心灵猎人》第一季

 

5.对话镜头的构图

人们在一个房间里交谈,不是所有电影里都会出现的场景,但是像《心灵猎人》和《十二宫》里都出现了长时间的审讯、采访,以及以对话为主的调查人员之间的讨论。

 

与芬奇的其他电影一样,信息是非常重要的,但是不是为了明晰事实或是推进情节。它是为了表现角色进行阐述的过程,以及角色之间的关系变化。芬奇的镜头透露了这一潜台词,让观众参与到未知的戏剧变化中来。

 

Every Frame A Painting曾经出过一期视频,详细分析了大卫·芬奇如何拍摄对话场景:

 

对芬奇来说,通过特定构图的顺序来讲故事的过程是至关重要的。“《心灵猎人》想要表现字里行间的微妙差异,所以从电影摄影的角度来看,这部剧非常注重镜头的覆盖范围和顺序。每场戏都很长,所以我们用镜头设计来营造紧张感或强调某些信息。”

 

“这和其他电视剧非常不同,它不仅是要让对话出现在尽可能少的镜头里。” 梅瑟施密特说,“我们真的用了很多不同的方式、不同的设置来拍摄覆盖镜头,给剪辑师不同的选择来传递画面信息。你总是要考虑观众什么时候获得信息,角色什么时候获得信息,他们什么时候同步,什么时候不同步,然后从镜头的角度来进行处理。”

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